Литература.
 В 20 — 30-е гг. продолжали свою деятельность писатели старшего поколения: во Франции А. Франс и Р. Роллан, в Англии Б. Шоу, Д. Голсуорси и Г. Уэллс, в Германии Г. Манн и Т. Манн, Г. Гауптман, в США — Т. Драйзер и др. В то же время появились новые яркие таланты — французы Ф. Мориак и Р. М. дю Гар, англичане Р. Олдингтон и С. Моэм, американцы Э. Хэмингуэй, У. Фолкнер и Ф. Фицджеральд, немцы Э. М. Ремарк и Л. Фейхтвангер и др.
  В 20-е гг. появляется яркая плеяда талантливых молодых писателей, создавших так называемую литературу «потерянного поколения». Таким поколением американская писательница Г. Стайн называла группу американских литераторов, проживавших тогда в Париже (Э. Хэмингуэй, Д. Дос Пассос и др.). Затем этот термин стал означать направление в литературе 20-х гг., отразившее протест против бесчеловечной бойни первой мировой войны, настроения пессимизма и разочарования в социальной действительности и образе жизни. В 20-е гг. были опубликованы «Фиеста» и «Прощай, оружие!» Э. Хэмингуэя, «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона и другие произведения в основном участников первой мировой войны.
  В это же время были изданы крупные произведения мастеров модернистской литературы. Англо-ирландский писатель Д. Джойс опубликовал роман «Улисс», австриец Ф. Кафка — романы «Америка», «Процесс», «Замок», француз М. Пруст — роман «В поисках утраченного времени», Т. Элиот — свои «Стихотворения». В Германии в 10-е и 20-е гг. известное влияние приобрели писатели и художники-экспрессионисты, в творчестве которых нашло отражение время ломки, крупных общественных перемен, кровавых событий. Апокалипсис, Страшный суд — ключевые образы поэзии экспрессионизма.
  В 20—30-е гг. литература обогатилась в жанровом отношении. Обратили на себя внимание социально-психологические романы (Э. М. Ремарк, Ф. Мориак и др.), психологические новеллы С. Цвейга, биографические романы А. Моруа. Появляются произведения, составившие революционно-пролетарскую литературу. При всем разнообразии жанров и направлений деятели литературы и искусства без существенных исключений занимали последовательно антивоенные, антифашистские позиции.

Изобразительное искусство.
 Западноевропейские художники, представлявшие в начале века новые модернистские течения, в 20-е гг. уже стали «старыми» мастерами. Фовисты, кубисты, футуристы успокоились. Они уже не «бунтари», а признанные мэтры, хотя и не создающие ничего особо необычного (кроме П. Пикассо). К модернистам постепенно приходит признание, но большинство музеев еще не спешат приобретать их произведения. Время «звезд» ушло. Пришла широкая волна примерно равнозначных многолюдных шеренг художников. Лишь ряд выдающихся писателей, художников завоевал международное признание и авторитет. Мощная творческая личность П. Пикассо воплотила в себе различные течения и направления изобразительного искусства, противоречия своего собственного сознания и противоречия жизни и искусства XX в. В его произведениях зазвучала тема трагического столкновения света и тьмы. В 1937 г. он написал самую знаменитую свою картину — трагическую композицию «Герника» (Герника — испанский город, уничтоженный фашистскими бомбами). Выставленная в испанском павильоне Всемирной выставки 1937 г. эта картина воспринималась как предупреждение, как символ гибели человечества, угрожающей ему со стороны фашизма.
  В то же время в первые послевоенные годы отмечается подъем абстрактного искусства. После первой мировой войны инфляция духовных ценностей, постоянная ускоренная эволюция стилей и направлений, ставшая очень интенсивной во второй половине 10-х гг., приводит к появлению беспредметного искусства. Эволюция стиля от Сезанна к кубизму и беспредметности осуществляется как логически последовательный процесс. В авангарде на пути к беспредметности в живописи оказывается русское искусство в лице К. Малевича, создателя супрематизма (от лат. supremis — высший) и его последователей. К. Малевич создал свой знаменитый «Черный квадрат» в 1915 г., но в западноевропейском искусстве есть аналогия в творчестве П. Мондриана. Эта крайняя школа модернистского искусства вырастала с 1912 г. как противостояние кубизму и выход на беспредметное изображение, лишенное всякой связи с предметным миром. В 20-е гг. его представляли француз Р. Делоне, голландец П. Мондриан, художник К. Малевич, а также чешский художник Ф. Купка и другие художники, подпавшие под влияние абстракционистской живописи и теории. Другое русло эволюции стилей, идущее от символизма и стиля модерн, привело к появлению уникального метода абстрактной живописи, основоположником которой был В. Кандинский, практически не имевший прямых последователей. Творчество В. Кандинского равным образом принадлежит как русскому, так и немецкому авангарду. Если беспредметность, оставив все компромиссы с реальностью на стадии кубизма, идет по пути решительного разрыва с конкретностью, создавая язык универсальных первоэлементов, то абстракционизм Кандинского идет от частного к общему, постепенно освобождаясь (абстрагируясь) от реальных форм. В отличие от беспредметности в абстракционизме язык не свободен от абстракций с растительными и биоморфными формами и энергиями, хотя они не напоминают ничего конкретного. В 20-е гг. в научных и творческих лабораториях Парижа, Москвы, Мюнхена предпринимались попытки обобщить опыт абстракционизма, изучить первоэлементы художественных форм (линии, точка, пятно, цвет и пр.), а также разрабатывались идеи синтеза живописи, архитектуры, прикладного искусства, начал дизайна. Во второй половине 20-х гг. интерес к абстракционизму снижается. В ряде стран с авторитарными и тоталитарными режимами это течение подвергается гонениям и запрету.
  Научно-технический прогресс положил начало формированию новых стилевых направлений в искусстве — супрематизма, конструктивизма, рационализма. Становление конструктивизма было продолжением супрематизма К. Малевича. Конструктивизм противостоял отвлеченной философичности супрематизма Малевича, стремясь с помощью беспредметной формы найти компромисс искусства и техники. В России это направление (В. Татлин, А. Родченко, Э. Лисицкий) сыграло важную роль в архитектурном искусстве, дизайне и строительстве... В Москве с того времени осталось немало зданий, созданных в стиле конструктивизма. Проекты и эскизы русских архитекторов оказали немалое влияние на крупнейших западноевропейских зодчих Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.
  Созданная В. Гропиусом в Германии школа Баухауз (1919—1932) провозглашала единство всех искусств, отвергала традиционные различия между ремесленником и художником, стремясь создать новые связи между ремеслами, промышленностью, производством и науками, между художественным творчеством и технической творческой мыслью. Его лаборатория дизайна разрабатывала проекты для промышленности. С приходом фашистов к власти в Германии школа прекратила свое существование, но ее деятели продолжали свое творчество в эмиграции.
  Наряду с этим поворотом к «вещественности», а также к реализму в первые послевоенные годы почти во всех отраслях искусства и творчества просматривается характерная черта — устремленность в будущее, чаяние мирового расцвета и духовного преображения мира посредством искусства. В это время расцветает и жанр антиутопии (Е. Замятин, А. Платонов, О. Хаксли, Дж. Оруэлл). Кандинский мечтал о создании храма Всемирной утопии, ле Корбюзье строил город-сад в окрестностях Бордо во Франции.
  Однако реальная жизнь не давала оснований для оптимизма. Ужасы первой мировой войны, ее тяжелые последствия и в целом условия послевоенного крутого исторического излома породили в Европе движения протеста против действительности и самого искусства. В конце войны и в первые послевоенные годы на смену кубизму, футуризму и экспрессионизму приходят новые течения — дадаизм и затем сюрреализм. Дадаизм (от бессвязного детского лепета «дада») объединил в годы войны небольшую группу швейцарских художников, занимавших агрессивную антиэстетическую позицию. Они отрицали смысл жизни, искусство как творческую деятельность. Отсюда дадаисты увлекались коллажем, фотомонтажом, сооружением механических устройств, маскарадных действий. Они отвергали идею художественного синтеза, намеренно ее пародируя. Дадаисты Предлагали творчество без всякой цели, исходя из проявления естества жизни. Это иррациональное течение вскоре сменилось новым — сюрреализмом, течением, рассматривавшим мир как нагромождение парадоксов, кошмара и социального безумия. Сюрреализм также отрицал художественный синтез, создал свою стилевую форму и идейную концепцию абсурдности бытия, которое представляется художнику в виде пугающих кошмаров или неправдоподобно-фантастических видений. Мировую известность приобрело творчество каталонца С. Дали. В ЗО-е гг. влияние сюрреализма распространилось за пределы Западной Европы, достигнув Латинской Америки и Японии. Хотя панорама западноевропейского изобразительного искусства в указанные десятилетия отличалась мозаичностью, сосуществованием и соперничеством разных школ и направлений, основная масса искусства развивалась в рамках реализма. Имеется в виду та общая творческая деятельность художников и творцов, которая опиралась на преемственность реалистической изобразительности, когда источником творчества служит реальность жизни — человек, природа, предметность, но это уже была «новая реальность», обретенная после дерзаний авангарда.
  В 20—30-е гг. формируется международное художественное пространство, художественные направления приобретают международный характер, возрастает взаимовлияние культур и искусств народов мира. Однако в этом процессе наблюдаются региональные, цивилизационные различия. В странах Восточной и Южной Европы, получивших самостоятельность после первой мировой войны, влияние абстракционизма и иррациональных течений было невелико. Определяющее воздействие на развитие искусства оказывали здесь национально-государственные идеи. Художники этих стран придерживались в основном одной из двух концепций развития национального искусства. Одни обращались к «парижской школе», стремясь приобщиться к современному искусству и течениям. Прежде всего заимствовались уроки так называемого «нового традиционализма» с его возрождающимся реализмом. Особенно это сказалось на жанровом портрете. Другая концепция имела своей опорой национальные традиции. Ставилась задача создать свое собственное, новое, современное, национальное искусство. Отсюда обращение к классическому наследию, национальным художественным и народным традициям. Однако наиболее общим направлением в искусстве стран этого региона было обращение к теме народного бытия. На этой почве рождался и неопримитивизм.
  В 20—ЗО-е гг. искусство в ряде стран Азии, Африки и Латинской Америки сближается с европейским. Изобразительное искусство, особенно заметно в Китае и Японии, откликается на опыт творчества, накопленный европейскими школами, на разнообразные течения художественного творчества. Мастера национальной живописи, не отказываясь от привычных тем и стилей, устремляются к новым высотам творчества, особенно в изображении природы (Ци Байши в Китае, Тагуэти Сейхо в Японии). Мир природы в произведениях этих художников традиционной живописи представляется как носитель мудрой красоты. С другой стороны, в 20-е гг. традиционное искусство начинает сближаться с европейским. Этот опыт создания нового искусства, соединяющего национальную художественную культуру с «новым традиционализмом» европейской живописи, заметно проявился в Японии, Китае, Индонезии. Примечательным для искусства стран Дальнего Востока в 20-х гг. стало развитие революционного политического искусства. В нем ведущую роль играли плакат, листовка, газетный рисунок, гравюра. Оно во многом черпало художественные средства не столько из жанровых и традиционных стилей народного творчества, сколько от советской и западно-европейской революционной графики.
  В странах Латинской Америки уже в начале XX в. упрочилось так называемое «испанское» течение в изобразительном искусстве (Мексика, Колумбия, Куба, Чили), а также влияние французских художественных школ и течений (в Аргентине, Бразилии, Венесуэле, Уругвае и др.). Эти направления не внесли существенных перемен и не создали заметных самобытных плодов в искусстве. Крупные перемены произошли в 20-е гг., связанные с деятельностью мексиканских художников-монументалистов, которые в большинстве были участниками мексиканской революции 1910—1917 гг. Они провели несколько лет в Европе и впитали новые идеи. «Великая тройка» (Д. А. Сикейрос, Д. Ривера, X. К. Ороско) создала образцы новой монументальной живописи. В своих произведениях они стремились подчас в прямой публицистической форме наглядно объяснить социальные и исторические проблемы. Их творчество совершило переворот в художественной культуре региона.